En La balada del café triste (Seix Barral, 2017) Carson McCullers nos ofrece una de las descripciones más interesantes del discurso amoroso: el amor es una experiencia común a dos personas, pero no por ello una experiencia similar para ambas. “Hay un amante y un amado, y cada uno procede de regiones distintas. Con mucha frecuencia, el amado no es más que un estímulo para el amor acumulado durante años en el corazón del amante. No hay amante que no se dé cuenta de esto, con mayor o menor claridad; en el fondo, sabe que su amor es un amor solitario. Conoce entonces una soledad nueva y extraña, y este conocimiento le hace sufrir. No le queda más que una salida: alojar su amor en su corazón del mejor modo posible; tiene que crearse un nuevo mundo interior, un mundo intenso, extraño y suficiente”. El amante, dice la autora, puede ser cualquiera: un hombre, una mujer, un niño. Esta enunciación anticipa buena parte de la poética de McCullers.
Carson McCullers ocupa un lugar particular en la tradición literaria norteamericana del siglo XX. Narró de manera extraordinaria las formas del amor imposible, las fracturas de la soledad y la obstinación del deseo. Sus personajes, siempre al margen, aman con intensidad, pero rara vez encuentran correspondencia. Su narrativa nace del contexto histórico del sur segregado de Jim Crow (las leyes de segregación racial en el sur de Estados Unidos), marcado por la violencia racial, la represión sexual, la pobreza rural y el militarismo. En esta atmósfera, el amor aparece como una fuerza vital y desgarradora, marcada por la asimetría y la imposibilidad.
La asimetría que McCullers detecta en el amor no es solo producto de la opresión social, aunque esta la agrave y vuelva insoportable. Lo que su obra deja ver es que la estructura misma del amor es jerárquica: hay quien ama y quien es amado, y estas posiciones no serían intercambiables. Esta intuición literaria coincide con el aforismo lacaniano de que «no hay relación sexual»: entre amante y amado no existe una proporción armónica posible, sino una heterogeneidad estructural que ninguna fusión logra suturar.
El amante da desde su falta, desde una carencia que busca colmar en el otro; el amado recibe algo que no puede integrar por completo, porque proviene del lugar del deseo del Otro. Esta fórmula del amor como «dar lo que no se tiene»: el amante no ofrece una plenitud, sino su propia falta en ser, y es desde esa falta —no a pesar de ella— que se dirige hacia el otro.
Lo inquietante —y McCullers lo muestra con lógica— es que esta misma estructura jerárquica sostiene las instituciones opresivas. La diferencia entre amor y dominación no está en la jerarquía misma, sino en su simbolización: si se reconoce o se niega, si se naturaliza o se vuelve pensable, si las posiciones pueden alternarse o quedan fijadas. Podría decirse, en términos psicoanalíticos, que la dominación surge cuando se niega esa falta estructural y se la sustituye por la ilusión de un dominio total sobre el otro, mientras que el reconocimiento de la falta abre, en cambio, la posibilidad de que el sujeto se haga responsable de ella.
McCullers expone esa asimetría con toda crudeza a través de personajes que aman desde posiciones radicalmente desiguales —la esposa del capitán y el soldado, Miss Amelia y el jorobado, Frankie y el mundo adulto—, y esa desigualdad no es un defecto del amor, sino su condición de posibilidad.
La balada del café triste: del amor y el poder
En La balada del café triste se condensa una imagen del amor que, aunque es un desencuentro, da sentido a la existencia. Miss Amelia, la protagonista, ama con pasión al primo Lymon, pero él dirige su afecto hacia el rudo exconvicto Marvin Macy. En esta cadena de desvíos, McCullers encuentra la metáfora de la imposibilidad: nadie ama a quien lo ama. Esta cadena —Miss Amelia hacia Lymon, Lymon hacia Marvin Macy— ilustra lo que el psicoanálisis llama la estructura metonímica del deseo: ningún objeto colma la satisfacción plena, sino que esta se desliza siempre hacia otro lugar, confirmando que no hay relación de complementariedad que haga «Uno» a los amantes.
Miss Amelia es una mujer que desafía los roles de género en una comunidad rural profundamente patriarcal. Regenta un negocio, rechaza la feminidad hegemónica y convierte su casa en un café donde los marginados encuentran un refugio inesperado. Ese café no es un lugar, sino un espacio que reorganiza las relaciones sociales: lo que estaba fuera —los pobres, los excéntricos, los distintos— encuentra un adentro; lo privado (la casa de Miss Amelia) se vuelve un espacio público, el café comunitario. Es una superficie continua entre interior y exterior, casi una cinta de Moebius (esa superficie donde interior y exterior son uno solo), donde lo íntimo deviene político. Topológicamente, la cinta de Moebius tiene una sola cara y un solo borde, de modo que recorrerla permite pasar de lo que parece «adentro» a lo que parece «afuera» sin cruzar ninguna frontera; así, el café no separa lo íntimo de lo público, sino que los vuelve continuos.
Su destrucción final —la casa de Miss Amelia tapiada, sin entradas ni salidas— invierte el espacio abierto del café. Si el café permitía la circulación de posiciones y una cierta suspensión de las jerarquías, la casa cerrada representa el restablecimiento violento del orden social. El poder de Miss Amelia era real, pero precario: la comunidad toleraba su excentricidad solo mientras no amenazara demasiado la estructura patriarcal. Cuando su transgresión se vuelve visible, demasiado radical, es castigada con el encierro: devuelta por la fuerza a la geometría de la esfera.
La estructura de este relato es notable: un narrador externo que observa con distancia irónica al tiempo que introduce digresiones sobre la naturaleza del amor amplía el registro hacia lo universal. Esta alternancia entre lo particular y lo universal, entre la anécdota y la reflexión, caracteriza el estilo de McCullers.
Una poética del amor imposible
En toda su narrativa hay una profunda ternura hacia los marginados, hacia quienes no encajan en el modelo dominante. McCullers se adelantó a su tiempo al mostrar amores interrumpidos por diferencias de edad, género, clase o salud física y mental. Sus personajes fracasan porque viven en una sociedad que impide el amor —racista, homófoba, clasista, patriarcal—, pero también porque el deseo humano es asimétrico, porque el reconocimiento del otro es siempre incompleto, porque amamos desde nuestra soledad hacia la soledad del otro. Esta incomprensibilidad última del amado tiene su raíz, podría añadirse, en que lo que el amante dirige hacia él está atravesado por la opacidad de su propio inconsciente: en última instancia, el deseo del amante es siempre el deseo del Otro. La asimetría misma —que el encuentro pleno sea siempre imposible— traduce el aforismo lacaniano de que no hay relación sexual: ningún tercer término permite hacer de dos seres asimétricos una unidad perfecta y completa.
McCullers no separa estas dimensiones: lo político y lo existencial se entrelazan. Una pregunta que su obra plantea —sin responderla del todo— es esta: si la jerarquía y la asimetría son estructurales al deseo, ¿cómo evitar que se cristalicen en opresión?
En su narrativa aparecen posibles vías, fugaces y precarias: el reconocimiento de la asimetría (frente a la ideología de la igualdad abstracta: «todos somos iguales»), la alternancia de posiciones (como ocurría en el café antes de su caída, que permitió cierta circulación del poder), la simbolización de la violencia (nombrarla y hacerla visible en vez de naturalizarla) y los espacios de suspensión —el café— donde otro orden parece posible.
Sus relatos no caen en el cinismo: aunque el amor no se realice, su intento da sentido a la existencia. Pero cabe problematizar la lectura que encuentra luminosidad en el fracaso: ¿no es pedir a los oprimidos que hallen belleza en su opresión?
McCullers no escribía para que admiráramos la estética del sufrimiento, sino para denunciar las condiciones que lo producen y para testimoniar la dignidad del anhelo humano. Su obra contiene también una dimensión utópica: el café de Miss Amelia antes de su caída, espacios de transformación donde otro mundo parece posible, aunque siempre amenazado y frágil.
La mirada de McCullers es compasiva y sus personajes sufren, se equivocan y se exponen, pero nunca son ridiculizados; ella los muestra en su inconsistencia, en su deseo imposible, en su fragilidad. Esa inconsistencia es, la marca misma del sujeto dividido: un ser desgarrado por su inmersión en el lenguaje, cuyo deseo —insatisfecho pero nunca abolido— no busca colmarse sino sostenerse con dignidad.
McCullers anticipó discusiones sobre el deseo, la Otredad y la marginación que solo más tarde encontrarían una nominación teórica. Escribió sobre mujeres que desafiaban las normas de género, sobre el deseo homosexual cuando aún era tabú, sobre la violencia racial en pleno régimen segregacionista y sobre la disidencia femenina antes de la segunda ola del feminismo (años 60-70).
Carson McCullers construye una poética del amor en la que el anhelo nunca se colma, pero que ilumina lo humano en toda su inconsistencia. El amor no salva, pero en su desgarro muestra la profunda necesidad del lazo con los otros. Sus amantes se mueven entre asimetría y soledad, y sin embargo no dejan de intentarlo: amar es acercarse a un otro siempre un poco extranjero, sabiendo que el encuentro será incompleto. Ese extrañamiento no es un fallo de comunicación, sino la opacidad irreductible del deseo del Otro: nunca sabemos del todo desde dónde desea quien amamos, ni qué somos en ese deseo.
Este artículo ha sido publicado en la Revista Umbral, y ha sido corregido y ampliado posteriormente. Además se ha restituido la imagen original pensada para el artículo.
Imagen: Cecília Coca · @cecilia__coca
